La muerte, a nivel antropológico, ha sido uno de los temas que nos ha llevado, a través de la historia de la humanidad, a intentar formular explicaciones metafísicas, construcciones religiosas para entenderla; y miedos profundos, mitos y tabúes para alejarla.
Según el fundador del psicoanálisis, Sigmund Freud, el tabú implica tanto lo sagrado como lo inquietante, peligroso e impuro. Dentro de ello hay dos clasificaciones: por un lado aquel tabú que es concebido como natural, es decir, como inherente a una naturaleza (sea humana o de algo reconocible en una realidad tangible), y por otro lado están los tabúes transmitidos, que responden a un dominio cultural y, por lo tanto, su explicación está dada por ese supuesto.
En Sympathy for Lady Vengeance, la muerte, como tabú, comienza a perder solidez. Geumjassi la racionaliza, la vuelve una equivalencia con un precepto anidado lentamente: la venganza. Entonces, muerte y venganza se vuelven sinónimos y se doble implican. Al generarse un razonamiento en torno a una cuestión, al perderse ese temor impuesto desde la ignorancia, el tabú deja de ser tal.
Cuando ella es acusada injustamente por un asesinato, y luego cumple una condena de trece años, decide, lentamente y calculando cada uno de sus pasos, un asesinato. Ese cálculo, esa estrategia cosifica los medios con tal de llegar a un fin. Los medios no son lo importantes, hay muerte y venganza como medio, pero el fin es la justicia, y para ese fin, los tabúes se vuelven opacos, invisibles.
Tanto a nivel interno de la obra, como en la experiencia del espectador, los tabúes morales se rompen: Geumjassi es madre, es mujer, y en esa categoría de género debe responder de ciertos modos, a convenciones sociales avaladas y que dialogan con lo permitido. Ella contiene, está al servicio de otros, es dulce, es buena, asume una carga que no le corresponde para salvar la vida de su hija. En todos esos niveles, su ego se relega a un segundo plano, y es desde ahí de donde trama la venganza, ya que esa resignación condensa en sí un deseo profundo de repliegue, de concebirse activa, de tener la razón por sobre otros.
Por otro lado, el mismo espectador concibe a la protagonista como un ser bueno que se encuentra ante una situación injusta. Es un fluir inmediato hacia una empatía hacia aquel que sufre sin deberlo, y que se debe a otros con gratuidad. En el sentido común y moral de quien ve la película, ella responde a toda imagen cristiana de ser que actúa con una coherencia profunda, y de manera noble. Sin embargo, la misma represión, la contención social que la mantiene en sumisión, la obliga a engendrar odio, y ese deseo de recuperar lo arrebatado, es traspasado a la experiencia estética de visualizar la película.
El espectador se hace cómplice de ella porque desea que recupere lo perdido, aun cuando ello viole códigos morales arraigados en la cultura.
La solución de matar que, a simple vista, se consideraría como tabú (por implicar acercarse a lo inquietante, la posibilidad de decidir sobre lo incierto), se transforma en una decisión, y el decidir, entonces, sobre la vida de otro, genera un enfrentamiento con las construcciones éticas que ella misma maneja, y que reprimen esas pulsiones capaces de develar aspectos oscuros de lo humano. Lo que se devela es una pretensión de razón por sobre otras emociones, una contención profunda, una fijación hacia un plan perfectamente estructurado. Ella fragmenta la muerte, lo matan entre todos los implicados en las otras muertes.
Theodor Adorno plantea que “los tabús no constituyen novedad por su contenido frente a los antiguos” (98), lo que explica el hecho de que en la actualidad solo persistan aquellos tabús que se arraigan a un inconsciente colectivo, y que son tanto individuales como amparados bajo una institucionalidad moral. En la película, es visible una sociedad que penaliza los asesinatos, sin embargo, hay un quiebre con la ley a nivel de los personajes, hay una pérdida de valor coercitivo desde la moral hacia los individuos. Geumjassi es capaz de matar, justamente, porque ha caído en la cuenta de que ese tabú, a nivel social, ha perdido la capacidad de leer un trasfondo: el matar y morir es igual para todos; y bajo ese precepto ella, socialmente, no puede matar.
El espectador reconoce en ella una sensibilidad que traspasa la legislación e incluso su propia moral. Porque en ella hay maternidad, hay justicia, hay comprensión, hay deseo de reivindicar verdades perdidas.
Si lo tabús toman más fuerza en la medida que la base se vuelve más opaca, más lejana a la razón primera, Geumjassi logra entender eso y lanzarse a la vorágine de matar, de decidir matar, aunque ello implique reinventar la moral, y que incluso un fiscal comprenda que eso va más allá que cualquier ley o principio.
Adorno, Theodor. “Los tabús sexuales y el derecho hoy”. Intervenciones: nueve modelos de crítica. Caracas: Monte Ávila editores S.A. 1969. Impreso
En primera instancia, Geumjassi se presenta como una princesa e incluso en prisión, ella cumple, cual cenicienta, con labores domésticas y humillantes, se enfrenta con dulzura a las aberraciones de otras, ayuda y sirve a aquellas de quienes se compadece. Ella responde a esa idea porque tiene una relación de oposición con un ser externo a ella, el asesino. Él se opone a su ‘querer ser’, genera un quiebre en su identidad.
Ese mismo quiebre, sin embargo, en vez de acentuar la bondad y la ingenuidad de la protagonista, genera un constructo complejo en su identidad. Cuando ella sale de prisión deja de ser princesa, donde, según la teórica literaria Cecilia Rubio, es “la ‘bella’ el símbolo de la pasividad… ello implica que se define por el ‘ser’ (ser bella) en oposición al ‘hacer’ y que su reclusión corresponde a la creación de un reducto femenino con el que compensa su exclusión del mundo real” (140). Geumjassi comienza a existir por su posibilidad de acción, y entonces deja de definirse por su esencia bella. 
