La muerte, a nivel antropológico, ha sido uno de los temas que nos ha llevado, a través de la historia de la humanidad, a intentar formular explicaciones metafísicas, construcciones religiosas para entenderla; y miedos profundos, mitos y tabúes para alejarla.
Según el fundador del psicoanálisis, Sigmund Freud, el tabú implica tanto lo sagrado como lo inquietante, peligroso e impuro. Dentro de ello hay dos clasificaciones: por un lado aquel tabú que es concebido como natural, es decir, como inherente a una naturaleza (sea humana o de algo reconocible en una realidad tangible), y por otro lado están los tabúes transmitidos, que responden a un dominio cultural y, por lo tanto, su explicación está dada por ese supuesto.
En Sympathy for Lady Vengeance, la muerte, como tabú, comienza a perder solidez. Geumjassi la racionaliza, la vuelve una equivalencia con un precepto anidado lentamente: la venganza. Entonces, muerte y venganza se vuelven sinónimos y se doble implican. Al generarse un razonamiento en torno a una cuestión, al perderse ese temor impuesto desde la ignorancia, el tabú deja de ser tal.
Cuando ella es acusada injustamente por un asesinato, y luego cumple una condena de trece años, decide, lentamente y calculando cada uno de sus pasos, un asesinato. Ese cálculo, esa estrategia cosifica los medios con tal de llegar a un fin. Los medios no son lo importantes, hay muerte y venganza como medio, pero el fin es la justicia, y para ese fin, los tabúes se vuelven opacos, invisibles.
Tanto a nivel interno de la obra, como en la experiencia del espectador, los tabúes morales se rompen: Geumjassi es madre, es mujer, y en esa categoría de género debe responder de ciertos modos, a convenciones sociales avaladas y que dialogan con lo permitido. Ella contiene, está al servicio de otros, es dulce, es buena, asume una carga que no le corresponde para salvar la vida de su hija. En todos esos niveles, su ego se relega a un segundo plano, y es desde ahí de donde trama la venganza, ya que esa resignación condensa en sí un deseo profundo de repliegue, de concebirse activa, de tener la razón por sobre otros.
El espectador se hace cómplice de ella porque desea que recupere lo perdido, aun cuando ello viole códigos morales arraigados en la cultura.
La solución de matar que, a simple vista, se consideraría como tabú (por implicar acercarse a lo inquietante, la posibilidad de decidir sobre lo incierto), se transforma en una decisión, y el decidir, entonces, sobre la vida de otro, genera un enfrentamiento con las construcciones éticas que ella misma maneja, y que reprimen esas pulsiones capaces de develar aspectos oscuros de lo humano. Lo que se devela es una pretensión de razón por sobre otras emociones, una contención profunda, una fijación hacia un plan perfectamente estructurado. Ella fragmenta la muerte, lo matan entre todos los implicados en las otras muertes.

El espectador reconoce en ella una sensibilidad que traspasa la legislación e incluso su propia moral. Porque en ella hay maternidad, hay justicia, hay comprensión, hay deseo de reivindicar verdades perdidas.
Si lo tabús toman más fuerza en la medida que la base se vuelve más opaca, más lejana a la razón primera, Geumjassi logra entender eso y lanzarse a la vorágine de matar, de decidir matar, aunque ello implique reinventar la moral, y que incluso un fiscal comprenda que eso va más allá que cualquier ley o principio.
Adorno, Theodor. “Los tabús sexuales y el derecho hoy”. Intervenciones: nueve modelos de crítica. Caracas: Monte Ávila editores S.A. 1969. Impreso
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